提名当代名家力作档案|仇高驰篆书《琵琶行》

原创：书法杂志

仇高驰

江苏省书法家协会副主席，中国书法家协会篆书委员会委员，南京印社副社长，西泠印社社员。南京财经大学中国书画艺术研究所所长，教授，硕士生导师。

曾获第五届中国（天津）书法艺术节“全国书法十杰”荣誉称号；系首批江苏省宣传文化系统“五个一批”人才；“江苏省优秀书法篆刻家”和“江苏省十大优秀中青年书法家”。

书法作品获首届中国书法兰亭奖·创作奖、第五届中国书法兰亭奖·佳作奖，第五届全国书法百家精品展金奖，全国第三届楹联书法大展银奖，全国第七届楹联书法大展优秀奖，全国第二届篆书展优秀奖等。入展国家级书法展二十余次。专著《解密〈泰山刻石〉》获第十三届江苏省政府哲学社会科学优秀成果二等奖。

仇高驰篆书创作摭议

姜寿田

仇高驰是当代书坛以小篆擅名的为数不多的篆书家之一。小篆虽属碑学范畴，但相较于甲骨、大篆、《石鼓》，它在表意性上却明显处于弱势。因而在当代写意篆书创作潮流中，甲骨、大篆的写意化得到极大强调，并构成当代篆书创作的主体特征，也出现了为数不少的名家，但小篆创作由于表意性不足，在创作上卓然成家者屈指可数。

书史上，小篆在隶变后，便成为古体孑遗，远离书法创作实践领域，而只在篆刻领域大放异彩。因而在汉代之后，擅小篆者代不数人。唐代有李阳冰以小篆称，自谓李斯之后直至小生；南唐至宋初有徐铉、徐锴昆仲精研小篆，以小篆及《说文》研究称名；此外梦英、郭忠恕也为宋代著名篆书家。明陶宗仪《书史会要》谓“梦英与郭忠恕同时习篆，皆宗李阳冰”。梦英成就尤大，史称“阳冰以后而梦英作”。元代擅小篆者有赵松雪、吾丘衍等。元代篆书虽无开创之功，但它的业绩却突出表现在篆刻创作领域，开创了文人篆刻创作的先河。这也在很大程度上提升了篆书的创作地位。明代篆书以赵宧光草篆著称，他可能是书史上最早开创篆书写意化途径的人物，虽然并不成功，但他对篆书写意化的探寻对后世却颇有影响和启迪。此外八大、傅山也对篆书古体颇为耽迷，只是其篆书创作以文字学立场看不合六书，既非大篆也非小篆，颇为臆撰成份。元赵孟頫书《千字文》中大篆也有此病。小篆在清代获得历史性超越与全面复兴，而这在很大程度上来自碑学的支撑。邓石如作为碑学家，他的开创之功表现在对小篆笔法之迷的破解。流传千余年趋于高度规范化、理性化，而远离创作感性与书写自由，从而使小篆成为工艺化书体，而使大多书家敬而远之。

难道小篆真的不具有笔法而只是工艺化书体吗？当然不是。古代称篆为篆引。许慎《说文解字·竹部》：“篆，引书也。”段玉裁注：“引书者，引笔而着于竹帛也。”小篆之引即指线条笔法的流动和有节奏的书写，其中自蕴篆书之笔法。再探究一下隶变前期春秋时期《晋侯马盟书》《楚帛书》《睡虎地秦简》《放马滩秦简》《云梦秦简》，便可明白篆书是自由变化，具有多重提顿转换节奏的。即是秦统一六国后，秦权衡、诏版中的小篆也是结撰自由、大开大合、不拘一格。由此来看，小篆具有自由书写的笔法特征，只是这种自由书写的笔法，经官方刻立碑铭时被人为压抑遮蔽了。由李斯手书刻碑的《泰山刻石》《峄山刻石》《会稽刻石》便反映出此中消息。秦代以降，李斯小篆作为正体传世，影响到后世对小篆的接受与取法。而由于李斯小篆文本皆出之高度规范化的碑刻，无墨迹传世，便使得小篆笔法被淹没失传了。

邓石如无疑是小篆的中兴之主与小篆笔法千年之秘的破解者，他打破了李斯直至李阳冰乃至元明小篆规摹碑版小篆的刻板写法，而是将笔法墨韵渗透到小篆书写中，加之起收笔以至势的节奏变化，使小篆由冰冷的高度规范化工艺性嬗变为感性化的自由书写状态，从而启动了堪称被冰封在书史深处的小篆，使小篆在清代碑学中异军突起，成为清代碑学最高成就标志之一。这也直接导致清代篆刻流派印的崛起与大家群集。康有为称邓石如为“冰翁千年来之集大成者”并称“篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子”。沙孟海在《近三百的书学》中评邓石如说：“清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁大学士刘墉，也不是内阁大学士翁方纲，偏是那位藤杖芒鞋的邓山人。”又称：“邓石如的篆书，比他别的书体都要好。他把过去几百年的作篆方法完全推翻，另用一种凝练舒畅之笔写之，蔚然成一家面。邓石如从汉碑篆额得到启发，隶笔为篆。多数人学习秦篆只注意中锋用笔。邓石如开个方便法门，给后来的学者很大的影响。”

清代乾嘉后，篆书家无不受邓石如影响、沾溉。如黄士陵、巴慰祖、莫友芝、赵之谦等。而成就最大者则推吴昌硕。吴昌硕身跨晚清民初，书法创作高峰期当在民国——尤其是篆书创作。但其篆书创作渊源则直接得自邓石如无疑。他的《石鼓文》在笔法与结体取势上，皆受到来自邓石如小篆的深刻影响与启迪。甚至可以断言，如无邓石如导夫前路，则吴昌硕《石鼓文》创作也断无从出。只是后出转精，吴昌硕以《石鼓文》大篆为原创点，又在邓石如小篆基础上，将篆书写意化向前推进了一大步。

相对于有着较深厚近现代传统的大篆创作，当代小篆创作欲走向创新尤为困难，因而，当代从事小篆创作者众，而卓然成家者鲜矣。仇高驰于小篆创作孜孜矻矻，念兹在兹，二十余年探索研悟，鱼龙化变，乃成一家面貌。他的小篆卓荦处在于，以邓石如小篆为基，始终围绕笔法为核心，而不受斯篆碑法影响。在他的篆书观念中，小篆是写出，是自由书写的产物，而不是描摹而出。因而他的小篆在书写中，尤为强调书写的势脉与笔法的流转节奏，起承转合中无不导之以势归之以力，从而篆书线条于渊懿盘曲中尽显锋杪流衍之化变迭奏之美；而为强化小篆之金石气，他又归宗吴昌硕《石鼓文》，并上溯《虢季子白盘》。如果说，仇高驰从邓石如得之于笔法，而于吴昌硕《石鼓文》《虢季子白盘》则得之金石气与筋力。这使他的小篆在自由书写中又裹挟着雄厚笔力，力到自如；在小篆审美风格上，仇高驰则受到现代书法名家萧退庵的影响。他的宽博流丽、刚健婀娜的篆书取势，使仇高驰寻觅到自身小篆创作的生长点。事实上，邓石如之后，赵之谦、莫友芝等，皆以小篆宽博横势追寻对邓石如纵势、取势的改换。很明显，以横向取势做结构笔法的夸张变化较易做到，而赵之谦、莫友芝等的小篆创作在审美风格表现上，也确实较之邓石如篆书更具华饰与表现性。只是相对来说，由于笔法失之厚重，而使其篆书显得不无浮薄。

仇高驰通过萧退庵，建立起自身小篆创作的风格基点。他的鱼龙化变在于，他并没有停留在对萧退庵小篆风格的简单模仿上，而是在萧退庵小篆形式风格中注入更多内容。如上所言，对邓石如笔法、势的活用；对吴昌硕金石气、墨韵的融汇，都使仇高驰小篆创作更具表现性与主体感性。此外更重要的是，当代篆书写意精神的宣导和光大，使身处其中的仇高驰，在小篆创作中具有更强烈的主体精神，从而在固守古法的前提下，敢于更大程度上运用“今法”。如他在小篆创作中，行草笔势、飞白、衄挫、截笔等笔法的运用，皆使他的小篆体现出当代篆书的审美精神。在书法诸体中，也许没有像篆书书体更强调维护古典精神的了，而惟其古典精神之绵延深厚，要推动篆书书体每走出创新一步都分外艰难，而惟其艰难才尤显可贵与必要。当代小篆创作的创新之履就是在艰难中不断向前跋涉，并成为书史上独特的“这一个”。

仇高驰的小篆创作以懿渊遒润、高华雅韵而显示当代篆书家的创作实绩。从中寄寓的不仅是非凡的创造力，也是其人文素养、道德人品的整合体现。金农曰：“独诣曰能”。但独诣一定是奠基于不流于俗的人格风范。仇高驰之为人为艺，便正如一位学者所评称：“不聒不噪，独立于当代书法诸彦”。

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