偶然翻阅董维贤先生的《京剧流派》，见“生行·马连良”有一段文云：“在《临潼山》一剧中试制了‘方靠旗’和绣有左龙右虎的‘靠’。虽然不算成功，却不能不说是具有勇于大胆革新的精神。”吴小如先生于《马连良唱过“武戏”》中也提及道：“三十年代末四十年代初，马还重排了一出《临潼山》，自扮李渊，文武带打，扮相的特点是带仿古的方靠旗（这类靠旗，故宫博物院还藏有实物）。由于方靠旗确有缺陷，演出不算成功，很快就‘刹车’了。”两人的评论都说不算成功，又都没能给出症结，那么，这究竟是怎么一回事呢？
我们再去丁秉鐩先生的《菊坛旧闻录》里找缘由，在“孟小冬与言高谭马”这节末写的一篇《马连良剧艺评介》有云：
“《临潼山》，这是采自《隋唐演义》秦琼义救李渊的故事……这出戏也是吴幻荪根据老戏改编，但是演出效果不好。马连良曾赴兖州考据李渊服饰，新绣黄靠，用四方靠旗，于史有据；而此剧失败就坏在方靠旗上了。戏台上武将扎靠，背后四面靠旗都是三角形的，这样动作方便，起打时也利落。背上四面四方靠旗以后，不但比较笨重，转动不灵活；而起打时所占空间较大，对方也不敢靠近他，怕碰了靠旗，于是就显着松懈了。要知道历史与戏剧是两回事，戏台上的服饰，是一种表现剧中人身份的方式，国剧服装，全是明朝体剧，演汉、唐、宋、元故事如此；演清朝故事也如此。彭鹏、施世纶全是清朝官员，按说服饰应该顶子、翎子、袍褂，和《探母》的国舅扮相一样了，为什么仍旧穿蟒戴纱帽呢？这就是国剧服饰程式问题了。马连良聪明一世，懵懂一时，他办了方靠旗这么一件糊涂事，头一场演完就后悔了（这出戏是二十八年十一月二十八日首演的）。因此，首演两场完了，就挂起来不再唱啦。”但下文又说：
“倒是这出戏的配角，有两处精彩表现，一是萧长华的樊虎，以前有出老戏秦琼发配故事（不是‘夜打登州’）他曾唱过，因此驾轻就熟，押解秦琼那一场戏，新戏演来就像老戏那般自然熟练，老伶工火候的确不凡。另外是叶盛兰的靠将起打时摔个‘播浪鼓’非常干净利落，具见武功坚实。”可知对于该戏新编后的失得，内行观众是褒贬并存了的。其实，马连良先生无须仅因靠旗改良失败便放弃整出剧目，把四方形恢复成传统的三角形，颜色图案照旧，再上舞台也未尝不可，何苦枉费了全体创作人员的付出呢？我以为这不全在社主脸面，还兼顾其它方面，故不是改过，只是壮士断腕的勇毅，所用的方式虽与不姑息己错相似而实质尚存差异。艺人里边尤其京剧界的我最敬服严于责他更严于律己的，即非圣人，亦君子也。大家买票来看演出无论主配角全得认真对待，在穿戴和台步，在位置与唱念，包括插科打诨，容不得差池，稍有闪失，那时席位间的马上扯着嗓门喊“通”（倒好），会给台前幕后极大的难堪的，由此影响演出效果不说，社会上负面的连锁反应岂能止于闲人的谈天。所以，马连良先生果断地决定，大抵含有两种意义。其一个人忌讳触碰肿疡，以消除事与愿违后的心理阴影，调弄体内积极的因子，使自己不至于因为过度丧气妨碍了艺术的精进。其二以儆效尤，不但不予人社主犯错都能日后改过的口实，而且警示怀抱侥幸者，没有二次出纰漏的机会，尽管苛刻，只为组成硬整的职员班底，即是所谓行话常讲到的“一棵菜”面貌。读者或许讥我说得很玄乎，事实倒还是在反面，示范于前方能谨重在后，敬畏舞台的结果定会督促演员心生偷懒的当儿，忽然觉悟起来，正是好事。
马连良先生在舞台上只是寻求自己的理想，既重在真，更重在美。我这话未始无因，可以把近日看过的影像资料中马连良先生演得清爽而淡远的《打渔杀家》《梅龙镇》写几句观感，也好来做个说明。
《打渔杀家》的萧恩（梁山阮小七）不愿招安，与女儿桂英打鱼为生，故人李俊携友倪荣来访，酒后分别时送银两周济，桂英望着李倪离去的背影问他们是何人？萧恩在一句“你问的就是他”的道白“他”字收束之际，侧身云手胸前，转向观众的瞬间顺势下蹲，同时右手伸臂平行前指，左手握拳侧举高过头顶，呈亮相姿态，动作的平易连贯除在形式上面，更在萧恩老而弥坚风骨的把握，尤其难得的是，这一马步式武术功架不可表现为以脚顿地似的沉实，流水行船，须得紧于内松在外的功力方能恰切。马连良先生表演出来的效果，的确紧扣环境，俊逸多姿，远胜同辈中人，不必说那后继如张学津（学马最酷似）的了。
《梅龙镇》又名《游龙戏凤》，是一出35分钟的小戏，写明正德帝私访访出酒家女李凤姐事，唱念做舞轻松谐趣，却综合了手眼身法步京剧功底的全部，无论蝴蝶般在手的折扇，念白“为军的心疼啦”的怜爱，“放下”二字既轻又滑兼媚得不老成，误听去凤姐卧房起身后迫切的步履，进客堂前唱“龙行虎步客堂进”时君临天下的派头，接李凤姐酒杯用指尖顽皮地挠其手心等，马连良演的时候，并不想着舞台，而且也不想着刻意，只是举手投足眉眼传情悉在生活罢了。他的最随便的，做出摇头发笑捋髯的动作，从激起观众反响上看来，也经过台下反复推敲，好像是再现京剧技巧，但这实在是苦心琢磨演练以便在台上很好传达自己对扮演人物的所感，丝毫不见哗众取宠的地方。有人说，马连良熟悉上场门下场门比他家门还熟，马先生个人的结论是：“这出戏如果在台上唱了五十次，实际上我已经唱过一百次了（演出前在家对镜子从头至尾过一遍，哪怕连演一星期不换的戏码，仍照旧。如今所谓的像音像京剧剧目的录制，演员先演，然后一次次配音，愧对勤苦的前贤啊）。
上面谈的多是我这个外行对马连良先生由外及内艺术修养的认识，现再从吴小如先生所撰文中另外引用一节，看马先生的演艺精湛到了何种程度：
“一九五九年……当天的戏码是马先生和裘盛戎两个人演双出，大轴是马先生跟盛戎的《打严嵩》，前面是马先生和李世济唱一出《三娘教子》。我在剧场碰见个熟人，他是中学教员，也是戏迷，看完《三娘教子》以后，这个人就走了，而我是看完散了戏才回家的。过几天，我碰见那熟人就问，说这么好的戏你怎么看半截儿就走了呢？他说，那一出《三娘教子》我就过瘾了，底下的我不用看了，我就满足了，回家睡觉去了。看，就只这一出《三娘教子》，他就认为非常非常满足了啊！所以要问我，看了一辈子马先生的戏，最精彩、最吸引人、让人百看不厌的是哪出，我认为就是这出《三娘教子》……身段也漂亮、扮相也好，唱得也好，尤其火候太难得了！要说值一张票钱，就是那个‘老奴跪下了……’就那一句，就值！”关于马连良先生的唱腔魅力，我所读的各种赞辞不少，但顶写得好，也顶现实的，应推小如先生绘声绘色地描述。
他此前指出，马倒嗓以后依归贾洪林，出科前后师事孙菊仙刘景然，嗓音好了又兼采刘鸿声、高庆奎的戏路，更重要的是人们忽略了受余叔岩的影响。为了验证先生所谈，我用半天的时间，把能找到的自1922年始，止于1938年录制的三十一段老唱片（我只能听唱腔对比）全过了一遍，单就音色讲，即使1922年百代公司发行的现在听着因磨损厉害难以分辨唱词的《定军山》，熟悉马派的一听，不会听成别人。这说明马先生天生的嗓子个性特征极强，后天不能舍己从人（尽管当年富连成的同学称马先生为“小贾二狗”——贾洪林，可惜至今没能听到贾洪林的唱，暂持己见），开口则独成韵调，一辈子都没有明显变化，所变者唯早年嘹亮，中晚年宽厚耳。
中国京剧里的歌唱一类，不去直接学某名家的嗓音，直接地搞起走捷径来，却是以自身条件为原点另起炉灶，再博采融化他人之长，使己日臻完善，马连良先生最具代表性。听他的唱，纯属与生俱来的自创，发音靠前，鼻腔脑后音相呼应，甘心自居于脆俏：1949年拍摄的《游龙戏凤》上边“好花儿出在深山内”一句唱，“儿”字上扬戏作妩媚，稍顿转入拖腔“惹啊”后，唱得愈发俏皮了，而且运用“擞儿”，渲染风趣，很适合帝王于酒馆喜遇美人的心理。此种贯穿马连良先生舞台一生的音色，在听者嘴里则毁誉参半。毁者责其大舌头，唱念均有吐字不清之弊端，柔巧浮滑，拖泥带水；誉者赞叹爽脆漂亮，和嚼鸭梨儿相仿，透着水亮香甜。不佞的意见是，每听马连良先生的唱念，总觉得嘴里滚动着一粒小红枣，连绵，真可算得天空落着的条雨，较余叔岩的点滴貌，多了混沌，往往有语焉不详的缺憾，可整体上一点儿不妨碍听众喜欢马派甘之如饴的风格，就好像吃到一口酽茶，苦得皱眉，刹时过去了，只剩余香满口。马连良先生发掘他人未觉之机微，其根全在抓住天赋，还有意地放大，我们听了不禁跟着哼唱，连那弱点也认为不可丢弃，否则便非马派。不过，马连良先生的早期唱较粗糙，他1931年30岁由高亭公司录制的《坐宫》，同李少春先生28岁与梅兰芳演《坐宫》相比，逊色于少春先生的工整严谨，味醇韵美。另据我综合看去，马连良先生的声色之娱不如余叔岩，亦去杨宝森远矣，丁秉鐩先生也在《马连良剧艺评介》里指出：“如果以功力的单项来比，唱腔不如余叔岩，字眼不如言菊朋，武功不如谭富英，韵味不如杨宝森……总平均来看，除了余叔岩在他以上，不但谭富英、杨宝森、奚啸伯不如他，就连言菊朋、高庆奎，也比不上他的。”此所言大有见识，非寻常一味追捧文章可比。需要说明一下，不佞对马杨两位先生声腔艺术的评说，乃在读丁文之前已然形成，实无随其所见，学舌在这里。戏迷间偶有的看法不相抵触，确属很正常的一件事情。
1966年12月16日，才65岁的马连良先生舍弃此世，遂使后学者永失接謦欬的机会，殊可哀也。他的遗影留声，颇多恬淡洒脱的气度，很值得今天没有这样本领的积极地努力，且随时反省其遭际，略增善业于后世罢。（张发栋）
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