琴语有云：“一曲《平沙》走天下”。从这句话中我们不难看出人们对琴曲《平沙落雁》的喜爱，因为他抓住了人们心中普遍的审美共性，符合了大多数人的审美情趣，是一首雅俗共赏的琴曲，具有很高的艺术性和欣赏性。
《平沙落雁》此曲不仅流传广泛，而且版本众多。据不完全统计，自明代《古音正宗琴谱》中出现此曲以来，至民国初年的《梅庵琴谱》为止，在这三百多年间，共有五十六部琴书谱集收录此曲。在这五十六部琴书谱集中收录了一百余个版本的《平沙落雁》。其中有独奏曲、有合奏的，有的有词，可做琴歌演唱，还有全曲完全用泛音来演奏的。可以说《平沙落雁》的版本涵盖了几乎所有古琴的表现形式。另外，在琴上最常用的五个调（清商调、蕤宾调、正调、慢角调、慢宫调）上，每调均做有《平沙落雁》，如《琴学练要》上记载的五首《平沙》就是在上述五调上每调一首。所以每部琴谱都会收录不同表现形式或不同调上的《平沙落雁》。其中收录最多的当属《琴谱谐声》，在这部琴书中共收录了十首之多，这也足见当时人们对《平沙落雁》的喜爱，也从另一个侧面证明了中国音乐艺术具有很强的包容性，是人性化和个性化的音乐艺术。也就是说，在我们每个人的心中，都有一种属于自己的艺术表现形式，都会有一首属于自己的《平沙落雁》。
《平沙落雁》的曲情曲意
音乐是一种十分抽象的艺术表现形式，正因如此，所以对于同一首琴曲，每个人都有自己的理解，每种理解也都存有差异。当然，这种理解的差异不是绝对的，是共性之下的差异，是大同之中存有小异。《平沙落雁》虽然版本众多，然而在整曲的结构上，却是较为一致的（个别版本除外）。下面我们就以《琴镜》本为例，来谈谈《平沙落雁》的曲情曲意。
一、二两段一气呵成，以淡远恬静的手法描绘出天地远阔、沙平水静、北雁南来的情景。其中又有不鸣、不争的意趣，带有一片祥和之态。
三、四两段除细微处稍有变化之外，其他部分完全一样。其反复徘徊之象，警而复起之神，上下颉颃之意尽在其中。虽然出现了旋律的反复，但是因为曲调优美动听，反而没有一点繁杂之感，倒有意犹未尽之意。这是因为音乐是一种时间的艺术，反复重复正是音乐艺术的主要表现形式之一，正是这种反复的重复加深了听者的印象，使我们更好地来理解曲情曲意。在琴曲中类似的例子还有很多，如梅花三弄中的三段泛音，潇湘水云中的云水声，还有关山月的整段重复，都很能说明问题。
第五段承接三、四两段之意，然而变化突起。描写出或飞或落，或落或鸣，羽声扑拍丛杂，一齐竟落之感。这一段的描写，可以说是静中有动，动中有静，是一种动静结合的体现。
第六段仿佛一宿无话，次日朝阳初升，描写出大雁再上征程，互相呼唤问讯，顾盼有情，翱翔飞鸣于广阔天地之间的情景。在这一段的后半部分有几声用琴声描摹的大雁鸣叫之声。作者在这里加入的雁鸣声是有深意的，体现出一个“情”字，雁与雁之间的感情。这如同大雁的呼唤，小雁的应答，体现出了浓厚的感情色彩。所以我认为这寥寥几声雁鸣声实乃神来之笔。
这里有一点需要说明，在以往的琴书谱集中，往往把这一段的时（空）间描写为承接第五段，归为傍晚。但我认为第五段结尾慢輪、拍杀、推出等指法的运用，已经为这之前描写的情景画上了句号。而第六段开头的几声散音、按音，又明显的具有天地远阔，朝阳初升的意味，就如同一个崭新的开始一般，所以我认为这段描写具有再上征程的情景。换而言之，从时空上来讲，我认为是雁来了、盘旋往复、下落栖息、再上征程、远去。这种理解从叙事性的整体上来看，也更加的趋于完整。最后尾声部分，作者用一段渐轻渐远，余音娓娓的泛音做为整曲的完结，画上了完美的句号。纵观《平沙落雁》，全曲委婉流畅，隽永清新。
说到这里，对《平沙落雁》曲情曲意的讲解似乎应该告一段落，然而它还有更深一层的含义，这要从我们传统的音乐艺术审美观说起。中国音乐一般来讲都是有标题音乐，或者叫有主题音乐，其表现思想和内容都有着深刻的含义，而且这些深刻含义往往都是以人为立足点。大多是在借景抒情，借物抒情，借景拟人，借物拟人，换句话说，归根到底都是在写人，如《梅花三弄》借梅花的傲雪凌霜来描摹人的风骨。《酒狂》借着酒后狂放来表达作者的不满与抗争。正是因为这些琴曲描写的是人们内心深处最深刻、最强烈的情感，所以才会和我们引起共鸣，所以说《平沙落雁》也不仅仅是描写大雁迁徙中的情景这样简单，其实是借物喻人，比喻人们就好像大雁一样，要为生计而奔波。正如同苏轼《临江仙》中的两句一样“长恨此身非我有，何时忘却营营”，这是每个人都很难摆脱的真实生活和命运的写照，就如大雁一般，每天每年反复迁徙奔走，为生活而奔波。所以我认为《平沙落雁》此曲在演奏时应该表现出一点点淡淡的无奈与哀伤才好。
不同版本《平沙落雁》赏析
我们上面讲到《平沙落雁》有很多的版本，这些版本除了表现形式不同外，还分属于很多派别，每个派别有着自己独特的表现方式和不同的审美侧重点，这也是《平沙落雁》能演变出这么多版本的重要的原因之一。因为派别众多，版本众多，所以我们不能一一进行对比。现在就以《琴学丛书•琴镜》本和中州两派《治心斋琴学练要》本的《平沙落雁》为例，进行对比和说明。
说到《琴学丛书》就要先介绍一下杨宗稷（杨时百），他是湖南宁远人，曾师从著名广陵派琴家黄勉之，所以说他的曲风具有明显的南派风格。而中州派则以“高古端严，宽宏苍老”的表现风格著称于世，是典型的北派琴风，所以两派具有很好的对比性。这两首平沙均十分的美听，并无高下之分，仅仅是审美的侧重点有所不同而已。下面我们将这两个版本的《平沙落雁》分作三个部分，用分段对比的方法来看看他们的同异之处。
第一、二段为第一部分，我们可以很明显的感觉到《琴镜》本的比较细腻，意境上更加悠远些，《练要》本的则比较简练，意境上更加厚重些。从按音和散音的分布上来看，《琴镜》本的从高音3到倍低音6，音域比较宽广，再加上旋律优美，所以给人以悠远的印象，而《练要》本的是从中音3到倍低音5。很明显，《练要》本的《平沙》是有意识地着重在中低音区域进行表现，再加上旋律较为质朴简练，所以给人以厚重的感觉，当然我们所说的悠远和厚重都是这两个版本相对而言的。
第三、四、五段为第二部分，这是此曲的主旋律所在，意境已经深入并且展开，旋律也表现得更加丰富细腻并且十分优美。《琴镜》本的这一部分旋律以隽永秀美为主，在表现上则更加侧重流畅悠扬的意味。而《练要》本的这一部分则以高古端严为主，在表现上突出了沉稳朴实的风格。两者第二部分的表现作为此曲的主体，既起到了承上启下的作用，也为最后全曲的高潮部分做好了充分的铺垫工作。
第六段和尾声为第三部分，从气势上来讲这是整曲之中最大的部分，也是最为华彩的乐章，从前面几段的抒情变为写意。如果说前面的表现是一幅秀美工整的工笔画，那么后面的这一段就变成了泼墨重彩的大写意。这一表现形式的变化，给人以耳目一新的感受。它们分别用“潑”“剌”和“撮”等指法，奏出了整曲的最强音。从情感的抒发上来看，《琴镜》本的《平沙》采用的是“潑”“剌”和“撮”相结合的指法，而《练要》本的《平沙》采用的几乎全部是“撮”，在这一点上也可以看出两家审美的差异。因为“潑”“剌”虽然也是两弦齐响，但和“撮”比的话毕竟没有“撮”方便发力，在音响上比“撮”会稍弱一些。由此，我们也可看出《琴镜》本的《平沙》是稍稍含蓄些的，而《练要》本的《平沙》则是直抒胸臆。
综上所述，从指法的运用到意境的体现，从高低音的分布到繁简的比较，从旋律的质朴与宛转等各个方面的对比。《琴镜》本的《平沙落雁》都更加符合南方琴派的审美风格，可以说是柔中带刚。而《练要》本的《平沙落雁》则更符合北派的琴风，可以说是刚中带柔。
任何一个琴派都应该是刚柔相济的演奏风格，只不过有的偏重于刚，有的偏重于柔，仅仅是侧重点不同而已，而上面的这两首《平沙落雁》恰恰是这两种类型很好的体现。
结语
在古琴学习中有些东西是只可意会而不可言传。古人经常讲“琴曲习之万遍方可示人”。有些技巧和表情达意的方法是在实践中不断总结出来的，不弹够一定数量的琴曲，每首琴曲不达到一定的练习量，就无法体会其中的奥妙。还有一点也十分重要，那就是要反复思考一首曲子的曲情、曲意，反复体会轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫的表现。然而只是练习和体会就可以弹好古琴么？显然不是这样的，还要在琴外多下功夫，只有不断加强自身的修养，不断提高自己的审美，才能够在古琴的学习上更上层楼。我相信在这种不断的研习、揣摩、体会，再学习、再揣摩、再体会中，我们必然会发现《平沙落雁》这首琴曲的真谛。正是在这种周而复始的反复磨练中，我们才会找到在内心深处，属于自己的那首《平沙落雁》。
宋大年零九年春於郑州
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