李唐 （1066—1150），南宋画家。
字晞古，河阳三城（今河南孟县）人。
初以卖画为生，宋徽宗赵佶时入画院。
南渡后以成忠郎衔任画院待诏。
擅长山水、人物。
变荆浩、范宽之法，
苍劲古朴，气势雄壮，
开南宋水墨苍劲、浑厚一派先河。
晚年去繁就简，用笔峭劲，
创“大斧劈”皴，
与刘松年、马远、夏圭并称“南宋四大家”。
李唐 《晋文公复国图》
北宋初年统治阶级重文抑武，
设立翰林图画院招募优秀的画师，
使得上到文人士大夫下到平民百姓，
都很重视文化的培养，
中国画的发展在宋代到达了鼎盛时期，
山水画也在这一时期逐渐成熟。
李唐作为两宋最杰出的山水画家，
有如此高的绘画成就，
除了自身的学识修养，
还与统治阶级对文学艺术的偏爱分不开。
南宋 李唐 濠濮图 绢本设色 天津博物馆藏
李唐 濠濮图 局部
明代文人唐志契的《绘事微言》中，
记载了一个有关李唐的小故事：
“北宋政和年间，徽宗设翰林画院，
为简拔画工技艺，
尝以唐诗竹锁桥边卖酒家为题，
命众画师作画，诸人均着笔于酒家之上，
独李唐迥然，画桥头竹外酒旗飘动，
而不见酒家，徽宗喜其得诗中锁字之趣。”
这充分说明在北宋画院时期，
李唐的绘画构思就已经独具一格，
并且为徽宗所喜爱。
南宋 李唐 江山小景 台北故宫博物院藏
李唐作为南宋四大家之首，
他的绘画风格几乎贯穿影响了，
整个南宋山水画坛，
李唐早期的作品多偏用浓墨，
《万壑松风图》、《长夏江寺图》、
《江山小景图》皆是如此，
乍一看是纯水墨画，
其实有着淡淡的色彩痕迹，
是典型的小青绿山水作品。
南宋 李唐 长夏江寺图卷 北京故宫博物院藏
《万壑松风图》通过对山石的意象，
表达丰富画面的视觉感受，
高大挺拔的山峰、
郁郁葱葱的松林、山间的流水，
都是用线勾勒轮廓，
然后在结构上进行皴擦。
宋 李唐 万壑松风 局部
多种皴法的结合使得画面中的笔法更加丰富，
也增加了山石的质感。
从中也可以看出李唐深厚的笔墨功底，
和大胆的创新意识。
宋 李唐 万壑松风 绢本设色 188.7x139.8cm 台北故宫博物院藏
《清溪渔隐图》是李唐绘画风格转变期间的代表作。
此图主要运用的是李唐自创的大斧劈皴，
整幅画面中的石坡的刻画都是大、
小斧劈皴的结合。
画面中的树木、小山坡、
石头用长线进行勾画造型，
然后运用大笔触湿墨的画法进行刻画，
小河、芦苇的用笔皆是如行云流水般的线条，
用浓淡不一的线勾画，很是清新自然。
《清溪渔隐图》局部
画树干时用粗笔双勾，
用钉头鼠尾的勾线方式勾画，
用笔虽看起来很是粗狂，
但是仔细看很有条理性，
树叶用湿笔点染，
通过改变用笔的方向、
提按来丰富叶子的大小、形状，
从而营造树与树之间的空间关系。
《清溪渔隐图》局部
石坡用大斧劈皴刻画结构，
坡面用湿墨大笔触横扫，
侧面结构出用小笔触进行皴擦，
不同的用笔方式更能体现石坡的质感。
中锋勾画人物、木桥、舟和茅屋，
《清溪渔隐图》局部
多以钉头鼠尾描和铁线描勾画，
其中木制的地方用笔严谨，
两个人物和茅屋顶上的茅草用笔则较为随意。
此图最吸引人的地方除了整幅画面中，
挥洒自如的大斧劈皴，
还有不拘一格的构图方式。
南宋 李唐 清溪渔隐图 台北故宫藏
通过这些可以看出李唐娴熟的绘画用笔技巧，
李唐的“线条”最主要的两个特点是：
一是皴法丰富，二是创新。
各种皴法的组合使用是其作品最显著的特点，
大小斧劈皴的创立提升了,
绘画技法的艺术表现形式，
为之后山水画的发展奠定了基础。
《采薇图》是一幅历史故事画，
其中有“绍兴”半印，
说明此图经过宋代内府收藏。
此图主要有五个版本，
以北京故宫藏版本为原本，其余应为摹本。
且根据吴荣光的题跋，
大量摹本制作者应为清代的黄氏，
并于清代嘉庆朝丁卯戊辰年间散布开来。
南宋 李唐 采薇图 绢本淡设色 纵27.2厘米 横90.5厘米 北京故宫博物院藏
《采薇图》是李唐传世人物画中的大手笔，
堪称其代表作。
此图以商末伯夷、叔齐耻食周粟，
在首阳山饿死的故事为主题。
画面以李唐晚期画作常用的横卷形式，
截取描绘了伯夷、叔齐采薇充饥，
在岩间树下休息的情景。
南宋 李唐 采薇图
画中抱膝正坐者为伯夷，
他面带幽愤，目光炯炯，注视着叔齐。
叔齐一手据地，一手作对语状。
人物四周古木环拥，境界幽暗，
苍茫远景中，流泉隐约如带，
以怆然幽邃的环境气氛成功地衬托出，
两人孤愤的心情和坚贞的志节。
南宋 李唐 采薇图 局部
此图人物衣纹用“折芦描”，刚性的折笔，
如图中山岩“水墨苍劲”大斧劈皴，
体现出作者创作时心情的激越。
南宋 李唐 采薇图 局部
此图无论从技巧、置景，
还是从主题内涵上看，
都称得上是中国古代人物画史上，
不可多得的大匠之作。
宋 李唐 《村医图》 立轴 绢本 淡设色 台北故宫博物院藏
上图《村医图》属于风俗人物画，
描绘了宋代农村的灸治场面。
整个场景共描画6人，
李唐根据人物不同的职责、性格、
年龄而将各个人物形态描绘各异，
人物之间的动态组合也耐人寻味，
尤其是将人物的毛发、
面部表情刻画得十分精准、细腻、生动，
将老妇人身旁的小儿既恐惧又好奇，
因而偷视的矛盾心态扑捉得十分到位。
李唐 《村医图》局部
李唐除了善画人物、山水,
还“尤工画牛”。
李唐画牛,得“(唐)戴篙遗法”,
在李唐笔下,
以牛为主题的画作,
显示出一片田园诗般的生机和意境。
（下图请横屏欣赏）
宋 李唐 百牛图 美国弗利尔美术馆藏
除了画牛,李唐还兼能花鸟。
明·吴其贞《书画记》载有：
李唐《梅竹幽禽图》、《枯木寒鸦图》。
其中《枯木寒鸦图》“画法苍秀,
草中尚有剩雪,盖得景趣真意,为妙品”。
然而当今李唐存世画作中不见花鸟,
现在我们已无从领略其风采。
李唐作为南宋画坛的领袖，
其艺术影响深远。
从某种意义上看，
李唐艺术风格的转变与成熟，
不仅仅是体现了其个人艺术风貌与成就，
更是体现了两宋之交，
中国绘画尤其是中国山水绘画的时代性转向。
作为两宋之交最为重要的艺术开拓者及一代宗师，
李唐成为开启艺术史上探讨中国山水艺术审美，
与创作实践转向问题研究的一把金钥匙。
总之,李唐在画史上的贡献是巨大的,
是我国11至12世纪最有影响力的伟大画家。
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