古人不见今时月今月曾经照古人全诗_古人不见今时月,今月曾经照古人意思

书法在中国艺术史上的地位就如同建筑在西方艺术史上的地位，其风格的变迁，足以映彻出整个艺术的发展。王羲之《兰亭序》是中国的文化符号，很好地说明了“精神化”的传统与其物质存在的具体机制和关系。在中国艺术史上几乎没有任何其他作品的地位和影响力可以与之媲美。

《兰亭序》本身不是诗，是王羲之和友人在山阴兰亭雅集所作诗集的序。永和九年(353)的三月初三，王羲之邀请“王谢”家族的子弟及军界和政界的好友一起在山阴兰亭举办了一场清雅又不乏激情的雅集活动，将名士风范与家族风尚紧密地结合在一起。与会的四十二人之中，王氏家族与谢氏家族占了九人，王氏家族参加的人数最多，王氏一门从西汉至南朝，长达五百余年中，名士高官辈出，而王羲之在兰亭雅集中所显示的家族文化积淀所形成的独特的名士风范与其所高扬的家族观念，让我们得见到王氏家族生命力之所在，使我们理解到魏晋风度，可以说就是在这样的家族观念笼罩之下的自由浪漫主义精神，这种精神在兰亭雅集上成就了《兰亭序》，也成就了王羲之。《兰亭序》的生成过程确立了一种精英阶层文化的典范，构筑了富含诗歌、书法、绘画和园林等多种门类的艺术系统。

王羲之书法影响了一代又一代的书苑。王羲之书圣地位的确立，有其演变过程。南朝宋泰始年间的书家虞和在《论书表》中说：“洎乎汉、魏，钟（繇）、张（芝）擅美，晋末二王称英。”右军书名盖世于当时，而宋齐之间书学地位最高者则推王献之。献之从父学书，天资极高，敏于革新，转师张芝，而创上下相连的草书，媚妍甚至超过其父，穷微入圣，与其父同称“二王”。南朝梁陶弘景《与梁武帝论书启》云：“比世皆尚子敬书”，“海内非惟不复知有元常，于逸少亦然”。改变这种状况的是由于梁武帝萧衍推崇王羲之。他把当时的书学位次由“王献之——王羲之——钟繇”转变为“钟繇——王羲之——王献之”，在《观钟繇书法十二意》中，萧衍云：“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。”“不迨”，或作“不逮”，不及之意。萧衍的地位使他的品评有特殊的感召力，因而舆论遂定。

王羲之的《兰亭集序》为历代书法家所敬仰，被誉作“天下第一行书”。王兼善隶、草、楷、行各体，精研体势，心摹手追，广采众长，备精诸体，冶于一炉，摆脱了汉魏笔风，自成一家，影响深远。其书法平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀，世人常用曹植的《洛神赋》中：“翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。”一句来赞美王羲之的书法之美。传说王羲之小的时候苦练书法，日久，用于清洗毛笔的池塘水都变成墨色。后人评曰：“飘若游云，矫若惊龙”、“龙跳天门，虎卧凤阙”、“天质自然，丰神盖代”。有关于他的成语有入木三分、东床快婿等，王羲之书风最明显特征是用笔细腻，结构多变。

王羲之书法影响了一代又一代的书苑。唐代的欧阳询、虞世南、诸遂良、薛稷、和颜真卿、柳公权，五代的杨凝式，宋代苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，元代赵孟頫，明代董其昌，这些历代书法名家对王羲之心悦诚服，因而他享有“书圣”美誉。

围棋是一种风雅之举，对弈是对话。这种中国式思维的游戏，就是黑与白的阴阳相生相克的过程。围棋在东晋被称为“坐隐”“手谈”，道出了围棋所蕴含的文化内涵;至北宋，又有徽宗所言“忘忧清乐在枰棋”，围棋可称“忘忧”;烂柯传说流传，围棋又有“烂柯”之名。二童子本为仙人(中国的隐士高人常常被以仙人来看待)，对局间，是故坐隐。童子坐弈不语，全凭棋局中黑白相交，是谓手谈。世间苦乐全在棋局之外，童子不晓，王质不觉，所以忘忧。一局未竟，世易时移，斧烂柯矣，世间千回百转，竟然不如一局棋的时间长，故言烂柯。围棋的棋盘上交叉着三百六十一个交叉点，当你第一手下棋时就拥有三百六十一种不同的下法。而围棋的每一步走法，都包含着丰富的信息，很难用语言说明。更多的是靠直觉、经验的推断。

书法与围棋之理相通。王羲之对形式元素黑和白的排布，对“白”的重视、对“白”的激活、对“白”的提升，使中国书法的黑白空间得到了真正的解放。他在书写中开始有意识地注意到“空白”的存在，升华了书写本身。《兰亭序》中“永和九年”的“和”字，禾木旁撇提提上去的线和横画之间留出了一点空白，就使得那一片活了起来。如果那个空白和竖粘连在一起，它的意义就丧失掉了。“口”整体是扁的，向两边撑开。“口”中的白却是纵向的，对这个字而言，既有一个向左右两边的张力，又有一个向上的力，这个字就撑得牢。就形式关系而言，在王羲之的字中，各个部件组合得非常奇妙。

王羲之创变的“新法”，文字虽然笔画独立、结构谨严，但笔画间的笔势连接则更加紧密。这使笔画在视觉上更加流贯而有节奏感，线条的前半部分呈上仰的趋势，后半部由于收笔的顿笔动作，呈下覆盖的形态，因此整个笔画呈轻微“s”扭动。如《平安帖》的“十”字、“百”字横画，都有一种轻微“s”形走向。竖画同样由上而下呈反“s”形，笔画起笔承上笔笔势顿、行笔，呈左凹右凸状。连续书写使文字的笔画发生粘连而失去原本所有的自律性。解散了隶书平衡之后的横画呈下覆体态，竖画呈右凸体态，由这样的横竖笔画构成的整个文字必然表现出向左侧倾倒的体势。

王羲之尺牍中这种左倾的体态表现更为微妙。《姨母帖》作古体，整体上显得相当平稳，但这种左倾体势在不经意间还是表现了出来。首先，横画向右上角倾斜，竖画角度亦向右偏离垂直，由这些笔画构筑起来的整个文字必然也呈现出向左倾侧的感觉。如“惨”字，横笔部分斜向右上，竖心旁长竖和“小”部竖画亦都偏离垂直向右，如“塞”字六个横画一律偏向右上。其次，上下部件呈错位状态。“塞”字最下边“土”字偏向右侧，左侧留空，整个字有往右倾倒的感觉。《奉橘帖》的“霜”字“目”部有明显的向左倾斜的趋势。《兰亭序》《神龙兰亭》《虞摹兰亭》中首行的“会”字，都作撇长捺短，呈左下俯之势。

王羲之重视笔画起笔与收笔部位笔势的运用。笔画起笔接上一笔笔势，有一切入的顿按动作，然后再换锋行笔。这一过程中顿按造成笔锋在纸面上的形态自然呈现外鼓的形状，而其中绞转行笔在纸面上留下的墨迹常呈凹陷状，笔画起笔的外缘呈一条漂亮的曲线。其起笔皆有细微的纤丝逆势，入纸随即换锋切笔铺毫行笔，笔意微妙生动。竖画起笔亦多此类曲折笔意。

王羲之尺牍笔画收笔处，在有些笔画末端有较明显的凸出状。这种形态的存在起到了重新调整笔锋蓄势的作用。《奉橘帖》“百”字最后一笔横画末端尖角尤为突兀，或以为是纸张的折痕所致的“折笔”。《兰亭序》中此类形象的收笔亦颇普遍。竖画末端亦有呈凸出瘤状。

在羲之尺牍中，一些横竖、横撇画的转折处多有呈凹陷形态者。因为这种凹陷的存在，也就是说一个转折笔画，必在前一个横画完成之后，再重新换锋起笔作下一竖画。换锋动作保证了横画和竖画之间的相对独立性。因此，在形态上成为一个完整的笔画，在运笔机理上是两个笔画的叠加。笔画收笔时的凸出，就是启发下一笔画的换锋动作留下的痕迹。即使一些钩画、点画当中，也蕴含着这样的换锋动作。王羲之为代表的士人书法，实现了笔画之间最大限度的连接，笔势破坏了古体隶书体势，整个文字体态富于节奏感。

书法形式的发展是逐步实现笔画之间更好的连接，使笔画间取得运笔上的时序关系。而文字自身又要求使笔画各自保持在一定的空间范围内，因此文字笔画总是力图摆脱顺时针回转的运动体势，重新回到笔画自身的平衡。笔势的连接与笔画自律性的矛盾运动，促使魏晋士人书家书迹发展了摆动的笔势。在羲之书迹中，笔画之间取得了最大程度的连续性。《姨母帖》“羲”字起首两点、“之”字第二、第三笔画既做到了空间上的舒展，也实现了笔画之间的连绵有序。这种开合自如的摆动动作，是王羲之为代表的士人书法的特质。对摆动笔势的巧妙运用，改变了隶势笔画顺时针回转，转化为一种类似于正弦曲线的运动方式。

中国式的空间是一个流动的空间。这种对于“空白”的独特的中国式处理，在书法中出现以后产生了重要影响，使它可以和其他艺术门类互通;另一方面，在以后的中国绘画、园林艺术、篆刻艺术等领域中，它们的空间处理方式都秉承了书法中的处理方式，塑造了具有中国特色的艺术思维体系。

书道玄妙，唯在黑白。《昭明太子集·陶靖节传》说，陶渊明不解音律，而备无弦琴一张，每每酒后兴起，抚弄以寄其意。董其昌深有感触，在《临禊帖》后跋道：“余书《兰亭》，皆以意背临，未尝对古刻，一似抚无弦琴者，觉尤延之诸君子葛藤多事耳。”道不尽的《兰亭》，如抚无弦之琴，在历史长河中逐渐衍生为一种语言意象，它的“形”可变，但留存于文字中不可替代的、永恒的刹那，才是其真正表达的“不朽”。

王羲之的书法艺术达到了 “登峰造极”的高度。究其成因，《兰亭序》 与王羲之信奉道教，书籍、道合一有很大的关系。土生土长的道教，很早就产生道教符。在抄写经书时，必须由精于书艺的经生抄写，而在书写经本过程中不知不觉地受到了道教文化的潜移默化影响。历史上诸多道家学者多是有名的书画家，他们修身养性，既精通道法，又能挥毫泼墨，落笔成体。王羲之就是这方面的典型代表，他将修道和书法艺术相互契合，相得益彰，因而产生了具大的艺术魅力。

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